Page 22 - Panorama Audiovisual Iberoamericano 2019

22 PANORAMA AUDIOVISUAL IBEROAMERICANO 2019

podía llegar a producir tan solo hace un par de décadas. Hoy en día el cine de los orígenes, el
clásico, y ya buena parte del cine moderno y sus derivas posmodernas es requerido desde una
multiplicidad de espacios nunca visto con anterioridad. Los formatos y las tecnologías quizá están
en peligro, no tanto los relatos. Lo único que necesitan (necesitamos) para volver a ponerlos en
circulación es el valor añadido y hoy ese valor añadido tiene un término, una palabra mágica que
lo determina y esa no es otra que restauración. El concepto en sí ese demasiado amplio, o dicho de
otro modo, en el lenguaje cotidiano y en el de los medios, es excesivamente laxo y sirve para acoger
procesos muy amplios y muy diversos. ¿Qué significa restaurar una película? ¿Digitalizarla? ¿Con
qué tipo de scanner? ¿De 2K, 4K, 8K, 16K? En marzo de 2018 se anunció a bombo y platillo la
restauración en 8K de My Fair Lady (1964) para su estreno como pieza clave en la campaña de
promoción de lanzamiento del canal que en esa definición (8K) lanzó en ese momento la televisión
pública japonesa (NHK). Otra segunda línea de preguntas se establece en torno a los materiales
originales desde los que se realizan las restauraciones: ¿Qué materiales de base se utilizan? ¿Dónde
y cómo se buscan los mejores materiales? ¿Cómo establecemos unos protocolos de búsqueda para
asegurarnos que preservamos, o al menos digitalizamos, la mejor versión posible? ¿Cómo vamos
a tratar esos materiales? ¿Cómo se van a limpiar y preparar antes de digitalizar? Y todavía existe
una tercera línea de preguntas: ¿Qué buscamos cuando restauramos una película? ¿Devolverla a
un estado lo más parecido posible a la versión original pero ahora en un formato digital? Y eso nos
lleva a otros interrogantes: ¿Qué es una versión original para una obra cinematográfica? Sabemos
que el cine es un arte que históricamente ha producido versiones diferentes de las mismas películas
para diversos mercados por una multiplicidad muy amplia de factores sin que ninguna de ellas
pueda considerarse la original (o con muchos problemas para hacerlo en infinidad de casos). ¿O,
por el contrario, se trata de una puesta al día de la película? Como cuando Spielberg borró las
pistolas de la persecución final de ET (1982) y las sustituyó por teléfonos móviles. ¿O se trata de
ajustar la película a nuevos criterios estéticos como ha hecho Ado/Udolfo/Adolfo Arrieta con toda
su obra o Víctor Erice en su reciente puesta al día de El sol del membrillo (1992)? Por supuesto, no hay
una respuesta cerrada a ninguna de estas preguntas, pero lo que sí parece innegable es que el de la
restauración es un valor de cambio innegable hoy en día.

En 2004 se creó Cannes Classics. Quince años después de su nacimiento, esa sección del
unánimemente reconocido como el festival más importante del mundo ha ido ganando adeptos y
consolidando su posición entre instituciones cinematográficas y programadores. Casi una treintena
de títulos (la mayor parte películas restauradas, pero también documentales sobre la historia del
cine) se presentarán este año en Cannes Classics. Lamentablemente ninguno de ellos es español,
aunque sí hay un foco en Luis Buñuel con tres películas del director de origen aragonés: L’Age d’Or
(1930), Los Olvidados (1950) y Nazarín (1959).

El patrimonio cinematográfico ha alcanzado en la última década una relevancia global que
nadie supo anticipar, muchos son los factores que han intervenido para que se produzca esta
situación. A su vez, los principales actores internacionales han ido tomando posiciones en ese nuevo
marco para la geopolítica y el softpower: algo así como una mezcla de diplomacia internacional y
apertura de mercados globales que se apoya fuertemente en la idea de marca-país. Sin ir más lejos,
y siguiendo con el siempre recurrido ejemplo francés, solo cinco años después de la creación de
Cannes Classics, en 2009, nació en Lyon el Festival Lumière, impulsado por el mismo director del
Festival de Cannes y creador de Cannes Classics, Thierry Frémaux. Solo la creación de ese festival,
que en diez años se ha convertido en una de las citas más chic del calendario festivalero debería
haber sido motivo suficiente para alertar a las autoridades culturales y cinematográficas de nuestro
país, pero también a los productores y derechohabientes de las películas, de la importancia de
lo que estaba ocurriendo. El movimiento no se detuvo ahí, tres años después de la creación de
Festival Lumière, en 2012, y dentro de la misma cita anual, se dio carta de naturaleza al Marché
International du Film Classique. En definitiva, la geopolítica y el softpower llevan incorporada una
parte de negocio globalizado que ningún gobierno responsable, pero tampoco los empresarios
del ramo, deberían perder de vista. Una de las discusiones más vivas del reciente congreso de la
FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), celebrado en Lausanne (Suiza) en abril de
2019, atendió al progresivo encarecimiento de los precios de alquiler de las películas clásicas en sus
versiones digitalizadas, y a veces, sólo a veces, restauradas. Nombro esta discusión en un contexto