Page 328 - Panorama Audiovisual Iberoamericano 2018

328 PANORAMA AUDIOVISUAL IBEROAMERICANO 2018

A diferencia de Cautiva de la selva, la aventura en Dos para el camino parte desde el otro centro del
país, Quito. Una pareja de vividores, especie de “chulla quiteño” el uno y “sapo guayaquileño”
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el otro, recorren el país en un carro robado, timando en cada pueblo a cada ingenuo que se presta
al juego. En la ruta conocen a otro par de viajeros, un industrial adinerado de Quito y su bella y
educada hija soltera. El joven sapo se enamora de la chica y la persigue por el país acompañado de
su viejo amigo quiteño, recorriendo las flamantes carreteras y un nuevo malecón en el puerto de
Manta, obras que el Gobierno Nacionalista Revolucionario acababa de construir.

A pesar de que el amor se hace difícil y se escabulle, el moderno país aparece como un espacio de
hermosos paisajes y de vida alegre y despreocupada, desprovisto otra vez de miseria y diferencias
sociales que lo aquejen. Tan es así, que al final el sapo de la Costa termina conquistando a la burguesita
de la Sierra. Es el happy end de una época en que la clase media y la burguesía –representadas en la
película– todavía creían en la promesa de futuro, alimentada por la riqueza petrolera. Por algo la
película recibió el más alto apoyo de público del que se tiene noticia, con más de medio millón de
espectadores en un año en que las antiguas salas de cine empezaban ya a decaer.

“Yo quiero comenzar de nuevo, yo quiero cambiar” (Cuesta y Naranjo 1980, 01:32:20), dice al
final del filme un sapo vividor que ha aprendido mucho durante el recorrido por su país, como
corresponde en un road movie. Es la declaración de fe en una nación unida, y en su futuro.

Extrañamente, este es un cine que se hacía sin el apoyo formal ni de la burguesía ni del Estado,
lo que es un indicio de que uno y otro no terminaban de ser ni modernos ni nacionales. El cine,
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sus realizadores y el público lo eran mucho más. Es a partir del fin de la Guerra Fría en 1990, del
empoderamiento en el país de las doctrinas neoliberales durante esa década, de la consolidación
del proceso de globalización mundial, que el vínculo –¿cómo llamarlo?– de identificación del cine
ecuatoriano con su audiencia empieza a cambiar, hacia una relación marcada por la sospecha y
duda mutuas. Junto a la crisis de la nación, la crisis de la identidad.

La globalización trajo consigo la consolidación de un sistema de circulación de contenidos
audiovisuales, el internet, que afectó profundamente las relaciones entre las culturas del mundo,
entre productores y consumidores de contenidos, al punto de proponer la disolución de las
diferencias entre unos y otros, creando un nuevo tipo de agente, el prosumer de imágenes y videos,
aquel niño y joven de cualquier parte del planeta que produce a la vez que consume contenidos
directamente en plataformas digitales, en su propia lengua y en cualquier otra, empoderado en una
inusitada autarquía de la producción audiovisual.

Sin embargo, esta democratización del uso del audiovisual no ha significado el fin del
monopolio de la industria anglo-norteamericana en la producción y distribución de películas y
series de televisión; por el contrario, ha hecho posible el grado máximo de su desarrollo a niveles
nunca antes alcanzados, el de un cine y audiovisual globalizados, logrado en buena medida sobre
la base de la alianza con la todopoderosa industria de la comunicación digital, de la producción de
hardware y de software.

Iniciado el siglo XXI, el gusto por un cine globalizado se ha naturalizado ya en el espectador
ecuatoriano, principalmente en la niñez y juventud de las urbes. Por sobre las diferencias nacionales
y culturales, en el cine global está en juego el planeta entero y la supervivencia de la humanidad,
defendidos por los Estados Unidos de Norteamérica de las amenazas naturales, de los alienígenas
de algún lugar del universo o del terrorismo de este mismo planeta, mejor si con apariencia de
otro –árabe, oriental u otro–. A la par de las sagas imperiales, otro cine de la misma industria
complementa la programación mundial, con dramas que escenifican las relaciones al interior de

6 El chulla, que se traduce como “soltero” en kichwa, es el vividor de la urbe que, siendo de origen popular y mestizo,
aparenta ser de la clase alta europeizada. Es el personaje que perennizó Jorge Icaza en su novela El chulla Romero y Flores.
El sapo es el timador, el que vive de trampear a sus congéneres. Que un personaje sea de Quito y otro de Guayaquil es de
gran significación para el público ecuatoriano, pues al compartir un viaje por su país y una forma de vida contienen el
ideal de unidad nacional siempre frágil, por las diferencias históricas que han mantenido la oligarquía guayaquileña y la
clase terrateniente quiteña, desde épocas coloniales.
7 Ver Agustín Cueva (1972)